ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

Образ-замысел

Художественное произведение

Образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.

Художественный образ — обобщенное отражение действительности в форме конкретного индивидуального явления.

Например, в таких ярких художественных образах мировой литературы, как Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Гобсек, Фауст и т.д., в обобщенном виде переданы типические черты человека, его чувства, страсти, желания.

Художественный образ является наглядным , т.е. доступным для , и чувственным , т.е. непосредственно воздействующим на чувства человека. Поэтому можно сказать, что образ выступает как наглядно-образное воссоздание реальной жизни. При этом необходимо иметь в виду, что автор художественного образа — писатель, поэт, художник или артист — не просто пытается повторить, «удвоить» жизнь. Он ее дополняет, домысливает по художественным законам.

В отличие от научной деятельности художественное творчество глубоко субъективно и носит авторский характер. Поэтому на каждой картине, в каждом стихе, в каждой роли отпечатывается личность творца. В особенно значительна роль воображения , фантазии, вымысла, что недопустимо в науке. Однако в некоторых случаях средствами искусства можно гораздо более адекватно воспроизвести действительность, чем с помощью строгих научных методов. Например, чувства человека — любовь, ненависть, привязанность — невозможно зафиксировать в строгих научных понятиях, а шедевры классической литературы или музыки успешно справляются с этой задачей.

В искусстве большую роль играет свобода творчества — возможность ставить художественные эксперименты и моделировать жизненные ситуации, не ограничивая себя принятыми рамками господствующих научных теорий или обыденных представлений о мире. В этом отношении особенно показателен жанр фантастики, предлагающий самые неожиданные модели действительности. Некоторые писатели-фантасты прошлого, например Жюль Верн (1828-1905) и Карел Чапек (1890-1938), сумели предсказать многие достижения современности.

Наконец, если рассматривает с разных сторон (его психику, язык, общественное поведение), то художественный образ представляет собой нерасторжимую целостность. Человек в искусстве представлен как целое во всем многообразии своих характеристик.

Самые яркие художественные образы пополняют сокровищницу культурного наследия человечества, оказывая влияние на сознание человечества.

Художественный образ

Художественный образ — это обобщенное выражение действительности, неотъемлемое свойство искусства. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает дей-ствительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Художественный образ неотделим от своего объективно-существующего материального прообраза. Однако нужно помнить, что художественный образ - это прежде всего образ, картина жизни, а не сама жизнь. Художник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.
Итак, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина челове-ческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» (Л. И. Тимо-феев).
Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы, как "парус" или "тучки" у М. Ю. Лермонтова):

Белеет парус одинокой В тумане моря голубом! .. Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном ?.. или

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную.

Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевско-го «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера. Поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определенный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение».

На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы.

Это происходит по двум причинам:

изменяется сам предмет изображения — человек,
изменя-ются и формы его отражения искусством.
Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов) художниками-реалистами, сентименталистами, романти-ками, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального и т. д.
В образах литературы классицизма, например, очень мало индивидуального. Герои типизированы, шаблонны. Не меняется на протяжении произведения. Как правило, герой классицизма - носитель одной добродетели и одного порока. Как правило, все образы героев произведения классицизма можно разделить на положительные и отрицательные (Ромео и Джульетта, Гамлет Шекспира, Митрофанушка и г-жа Простакова у Фонвизина). А художники-романтики, напротив, уделяют внимание индивидуальному в человеке, изображают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Образ героя романтического произведения всегда двулик, терзаем противоречиями, которые происходят из-за разницы мира реального, в котором мы все живем, и идеального, того, каким мир должен быть (Квазимодо и Эсмеральда Гюго, Дон Кихот Сервантеса, Мцыри и частично Печорин Лермонтова). Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. Их образы являются наиболее реалистичными, в них очень мало художественного вымысла (Чичиков Гоголя, Раскольников Достоевского). А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуиция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистических про-изведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.
Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живопис-цы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственны-ми мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле художественный образ неисчерпаем и многогранен, как и сама жизнь.

Поэтическое искусство — это мышление в образах. Образ — наиболее важный и непосредственно воспринимаемый элемент литературного произведения. Образ является средоточением идейно-эстетического содержания и словесной формы его воплощения.

Термин «художественный образ» сравнительно недавнего происхождения. Его впервые употребил И. В. Гете. Однако сама проблема образа является одной из древних. Начало теории художественного образа обнаруживается в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое литературоведческое применение термин «образ» получает после публикаций работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».

Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеалом, решал вопрос о преобразующем воздействии художественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория художественного образа: эстетическая реальность, художественная мера, идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы.

В современном литературоведении под художественным образом понимают воспроизведение явлений жизни в конкретно- индивидуальной форме. Цель и назначение образа — передать общее через единичное, не подражая действительности, а воспроизводя ее.

Слово — основное средство создания поэтического образа в литературе. Художественный образ выявляет наглядность предмета или явления.

Образ обладает следующими параметрами: предметность, смысловая обобщенность, структура. Предметные образы отличаются статичностью и описательностью. К ним относятся образы деталей, обстоятельств. Смысловые образы делятся на две группы: индивидуальные — созданные талантом и воображением автора, отображают закономерности жизни в определенную эпоху и в определенной среде; и образы, перерастающие границы своей эпохи и получающие общечеловеческое значение.

К образам, выходящим за рамки произведения и часто за пределы творчества одного писателя, относятся образы, повторяющиеся в ряде произведений одного или нескольких авторов. Образы, характерные для целой эпохи или нации, и образы-архетипы, содержат в себе наиболее устойчивые «формулы» человеческого воображения и самопознания.

Художественный образ связан с проблемой художественного сознания. При анализе художественного образа следует учитывать, что литература является одной из форм общественного сознания и разновидностью практически-духовной деятельности человека.

Художественный образ не является чем-то статичным, его отличает процессуальный характер. В разные эпохи образ подчиняется определенным видовым и жанровым требованиям, развивающим художественные традиции. Вместе с тем образ является знаком неповторимой творческой индивидуальности.

Художественный образ — это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуально-творческой манере.

Субъективное, индивидуальное и объективное присутствуют в образе в неразрывном единстве. Действительность является материалом, подлежащим познанию, источником фактов и ощущений, исследуя которые творческая личность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои идеологические, нравственные представления о реальном и должном.

Художественный образ, отражая жизненные тенденции, вместе с тем является оригинальным открытием и созданием новых смыслов, которых прежде не существовало. Литературный образ соотносится с жизненными явлениями, и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной моделью читательского понимания собственных проблем и коллизий реальности.

Целостный художественный образ определяет и оригинальность произведения. Характеры, события, действия, метафоры соподчиняются сообразно первоначальному замыслу автора и в сюжете, композиции, основных конфликтах, теме, идее произведения выражают характер эстетического отношения художника к действительности.

Процесс создания художественного образа, прежде всего — строгий отбор материала: художник берет самые характерные черты изображаемого, отбрасывает все случайное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные черты до полной отчетливости.

В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1842 году»: «Теперь под "идеалом" разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл сознания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. Так, на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри такого человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».

Убедительность литературного произведения не сводится и не исчерпывается верностью воспроизведения реальности и так называемой «правдой жизни». Она определяется своеобразием творческой интерпретации, моделированием мира в формах, восприятие которых создает иллюзию постижения феномена человека.

Художественные образы, созданные Д. Джойсом и И. Кафкой, не тождественны жизненному опыту читателя, их сложно прочитать как полное совпадение с явлениями действительности. Эта «нетождественность» не означает отсутствия соответствия между содержанием и структурой произведений писателей и позволяет говорить, что художественный образ не является живым оригиналом действительности, но представляет собой философско-эстетическую модель мира и человека.

В характеристике элементов образа существенны их выразительные и изобразительные возможности. Под «выразительностью» следует подразумевать идейно-эмоциональную направленность образа, а под «изобразительностью» — его чувственное бытие, которое превращает в художественную реальность субъективное состояние и оценку художника. Выразительность художественного образа несводима к передаче субъективных переживаний художника или героя. Она выражает смысл определенных психологических состояний или отношений. Изобразительность художественного образа позволяет воссоздать предметы или события в зрительной наглядности. Выразительность и изобразительность художественного образа неразрывны на всех этапах его существования — от первоначального замысла до восприятия завершенного произведения. Органическое единство изобразительности и выразительности относится в полной мере к целостному образу-системе; отдельные образы-элементы не всегда являются носителями такого единства.

Следует отметить социально-генетические и гносеологические подходы к изучению образа. Первый устанавливает социальные потребности и причины, которые порождают определенное содержание и функции образа, а второй анализирует соответствие образа действительности и связан с критериями истинности и правдивости.

В художественном тексте понятие «автор» выражается в трех основных аспектах: автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке; автор «как воплощение сути произведения»; образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения — предмет личного обобщения для каждого читателя.

Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: «Образ автора — это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточением, фокусом целого».

Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь — это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться «под маской» того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего времени»). Сложен и многогранен образ повествователя в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».

Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. В. Манн, «каждый автор выступает в лучах своего жанра». В классицизме автор сатирической оды — обличитель, а в элегии — грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда заканчивается так называемый период «поэтики жанра», образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. «Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления — так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.

Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик — полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: «Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти».

И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX века.

Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщеславное желание возбудить участие и удивление».

А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: «Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, — а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно, быть искренним — невозможность физическая».

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ - это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

Художественный образ в романтизме

Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

В русской поэзии ярким представителем романтизма считают М. Ю. Лермонтова. Поэма «Мцыри». Стихотворение «Парус»

Художественный образ в сюрреализме

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность - совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа. Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда. Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро. Известным художником этого направления является Сальвадор Дали.

Вопрос 27. Сервантес. Дон Кихот

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616 гг.), чья жизнь сама по себе читается как роман, задумал свое произведение как пародию на рыцарский роман, и на последней странице, прощаясь с читателем, подтверждает, что у него "иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах". Это была весьма актуальная задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К началу XVII века эпоха рыцарства в Европе миновала. Однако в течение столетия, предшествующего появлению "Дон Кихота", в Испании было издано около 120 рыцарских романов, которые были самым популярным чтением всех слоев общества. Против пагубной страсти к нелепым выдумкам изжившего себя жанра выступали многие философы и моралисты. Но если бы "Дон Кихот" был только пародией на рыцарский роман (высокий образец жанра - "Смерть Артура" Т. Мэлори), имя его героя вряд ли стало бы нарицательным.

Дело в том, что в "Дон Кихоте" немолодой уже литератор Сервантес пошел на смелый эксперимент с непредвиденными последствиями и возможностями: он поверяет рыцарский идеал современной ему испанской действительностью, и в результате его рыцарь странствует по пространству так называемого плутовского романа.

Плутовской роман, или пикареска - повествование, возникшее в Испании в середине XVI века, претендующее на абсолютную документальность и описывающее жизнь плута, мошенника, слуги всех господ (от исп. picaro - плут, мошенник). Сам по себе герой плутовского романа неглубок; его носит по свету злосчастная судьба, и его многочисленные приключения на большой дороге жизни представляют главный интерес пикарески. То есть материал пикарески - подчеркнуто низкая действительность. Возвышенный идеал рыцарства сталкивается с этой действительностью, и Сервантес как романист нового склада исследует последствия этого столкновения.

Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Бедный немолодой идальго дон Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских романов. Вообразив себя странствующим рыцарем, он отправляется на поиски приключений, чтобы "искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет".

вою старую клячу он переименовывает в Росинанта, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда, принимая постоялый двор за замок, нападая на ветряные мельницы, в которых видит злых великанов, вступаясь за обиженных. Родня и окружающие видят в Дон Кихоте сумасшедшего, ему достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более горькой по тону части романа, которая заканчивается выздоровлением героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.

В Дон Кихоте автор обобщает существенные черты человеческого характера: романтическую жажду утверждения идеала в сочетании с комической наивностью и безрассудством. Сердце "костлявого, тощего и взбалмошного рыцаря" пылает любовью к человечеству. Дон Кихот воистину проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом, но при этом полностью оторвался от действительности. Из его миссии "исправителя кривды" в несовершенном мире вытекает его мирское мученичество; его воля и отвага проявляются в стремлении быть самим собой, в этом смысле старый жалкий идальго - один из первых героев эпохи индивидуализма.

Благородный безумец Дон Кихот и здравомыслящий Санчо Панса дополняют друг друга. Санчо восхищается своим хозяином, потому что видит, что Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, в нем торжествует чистый альтруизм, отказ от всего земного. Безумие Дон Кихота неотделимо от его мудрости, комизм в романе - от трагизма, что выражает полноту ренессансного мироощущения.

Кроме того, Сервантес, подчеркивая литературную природу романа, усложняет его игрой с читателем. Так, в главе 9 первой части он выдает свой роман за рукопись арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота отдает предпочтение военному поприщу, а не учености и изящной словесности.

Сразу после выхода в свет первой части романа имена его героев стали всем известны, языковые находки Сервантеса вошли в народную речь.

С балкона дворца испанский король Филипп III увидел студента, читавшего на ходу книгу и громко смеявшегося; король предположил, что студент либо сошел с ума, либо читает "Дон Кихота". Придворные поспешили выяснить и удостоверились, что студент читал роман Сервантеса.

Как у всякого литературного шедевра, у романа Сервантеса длинная и увлекательная история восприятия, интересная сама по себе и с точки зрения углубления интерпретации романа. В рационалистическом XVII веке в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот - герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот в истолковании "Дон Кихота" совершили немецкие романтики, увидевшие в нем недосягаемый образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нем - проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. Дон Кихот и Санчо суть мифологические лица для всего человечества, а история с ветряными мельницами и ей подобные составляют подлинные мифы. Тема же романа - реальное в борьбе с идеальным. С точки зрения Г. Гейне, Сервантес, "сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность".

Об особенностях психологии Дон Кихота, как всегда, глубже всего высказался Г. Гегель: "Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот - это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна".

В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: "Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности". В знаменитой статье И. С. Тургенева "Гамлет и Дон Кихот"(1860 г.) герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер. И. С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. Такая публицистичность в толковании образа свойственна русской традиции. Столь же субъективен, но психологически более глубок в подходе к образу Ф. М. Достоевский. Для создателя князя Мышкина в образе Дон Кихота на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: "Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение..."

Крупнейший немецкий писатель ХХ века Т. Манн в эссе "Путешествие по морю с Дон Кихотом" (1934 г.) делает ряд тонких наблюдений над образом: "...к смеху, вызываемому его гротесковой фигурой, неизменно примешивается удивление и почтение".

Но совершенно по-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: "Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. "Дон Кихот" был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы". М. Унамуно в эссе "Путь ко гробу Дон Кихота" (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а "кихотизм" описывает как национальный вариант христианства.

Вскоре после публикации романа Дон Кихот зажил "самостоятельной" от своего создателя жизнью. Дон Кихот - герой комедии Г. Филдинга "Дон Кихот в Англии" (1734 г.); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из "Записок Пиквикского клуба" (1836 г.) Ч. Диккенса, в князе Мышкине из "Идиота" Ф. М. Достоевского, в "Тартарене из Тараскона" (1872 г.) А. Доде. "Дон Кихотом в юбке" называют героиню романа Г. Флобера "Госпожа Бовари" (1856 г.). Дон Кихот - первый в галерее образов великих индивидуалистов, созданных в литературе эпохи Возрождения, так же как "Дон Кихот" Сервантеса - первый образец нового жанра романа.