Сетчатка состоит из двух видов светочувствительных клеток - палочек и колбочек. Днем, при ярком освещении, мы воспринимаем зрительную картину и различаем цвета с помощью колбочек. При слабом же освещении в действие вступают палочки, которые более чувствительны к свету, но не воспринимают цвета. Поэтому-то в сумерках мы видим все в сером цвете, и даже существует пословица "Ночью все кошки серые
Потому что в глазу есть два типа светочувствительных элементов: колбочки и палочки. Колбочки различают цвета, а палочки различают только интенсивность света, то есть видят всё в черно-белом изображении. Колбочки менее светочувствительны, чем палочки, так что при слабой освещенности они вообще ничего не видят. Палочки же очень чувствительны и реагируют даже на очень слабый свет. Вот поэтому в полутьме мы не различаем цветов, хотя и видим контуры. Кстати, колбочки в основном сконцентрированы в центре поля зрения, а палочки по краям. Этим объясняется то, что наше боковое зрение тоже не очень-то цветное, даже при дневном свете. Кроме того, по этой же самой причине астрономы прошлых веков старались при наблюдениях использовать боковое зрение: в темноте оно острее прямого.
35. Бывает ли 100% белизна и 100% чернота? В каких единицах измеряется белизна ?
В научном цветоведении для оценки светлотных качеств поверхности пользуются также термином «белизна», который имеет особо значение для практики и теории живописи. Термин «белизна» по своему содержанию близок к понятиям «яркость» и «светлота», однако, в отличие от последних, она содержит оттенок качественной характеристики и даже в какой-то мере эстетической.
Что же такое белизна? Белизна характеризует восприятие отражательной способности. Чем больше поверхность отражает падающего на неё света, тем она будет белее, и теоретически идеально белой поверхностью следует считать поверхность, отражающую все падающие на неё лучи, однако практически таких поверхностей не существует, так же как не существует поверхностей, которые полностью поглощали бы падающий на них свет.
Начнём с вопроса, какого цвета бумага в школьных тетрадях, альбомах, книгах?
Вы, наверно, подумали, что за пустой вопрос? Конечно белого. Правильно – белого! Ну, а рама, подоконник, покрашены какой краской? Тоже белой. Всё правильно! А теперь возьмите тетрадный лист, газету, несколько листов из разных альбомов для рисования и черчения, положите их на подоконник и внимательно рассмотрите какого они цвета. Оказывается, будучи белыми, они все разного цвета (правильнее было бы сказать – разного оттенка). Один бело-серый, другой бело-розовый, третий бело-голубой и т.д. Так какой же из них «чисто белый»?
Практически мы называем белыми поверхности, отражающие различную долю света. Например, меловой грунт мы оцениваем как белый грунт. Но стоит на нём выкрасить квадрат цинковыми белилами, как он утратит свою белизну, если же внутри затем закрасить квадрат белилами, имеющими ещё большую отражательную способность, например баритовыми, то первый квадрат также частично утратит свою белизну, хотя все три поверхности мы практически будем считать белыми.
Выходит, что понятие «белизна относительно, но в то же время имеется какой-то рубеж, с которого воспринимаемую поверхность мы начнём считать уже не белой.
Понятие белизны можно выразить математически.
Отношение светового потока, отражённого поверхностью, к потоку, падающему на неё (в процентах) носит название «АЛЬБЕДО» (от лат. albus – белый)
АЛЬБЕДО (от позднелат. albedo – белизна), величина, характеризующая способность поверхности отражать падающий на неё поток электромагнитного излучения или частиц. Альбедо равно отношению отраженного потока к падающему.
Это отношение для данной поверхности в основном сохраняется при различных условиях освещённости, и поэтому белизна является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота.
Для белых поверхностей альбедо будет равняться 80 – 95%. Белизна различных белых веществ, таким образом, может быть выражена через отражательную способность.
В.Оствальд даёт следующую таблицу белизны различных белых материалов.
|
Сернокислый барий (баритовые белила) |
99% |
|
Цинковые белила |
94% |
|
Свинцовые белила |
93% |
|
Гипс |
90% |
|
Свежий снег |
90% |
|
Бумага |
86% |
|
Мел |
84% |
Тело, которое совершенно не отражает света, в физике называется абсолютно чёрным. Но самая чёрная видимая нами поверхность не будет с физической точки зрения абсолютно чёрной. Поскольку она видима, то отражает хоть какую-то долю света и, таким образом, содержит хотя бы ничтожный процент белизны – так же как поверхность, приближающаяся к идеально белой, можно сказать, содержит хотя бы ничтожный процент черноты.
Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.
Часто обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!
Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:
1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.
Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.
К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”
Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.
Ван Гог “натюрморт чертежная доска, трубка, лук и сургуч” .Ван Гог “Звёздная ночь над Роной”
Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы
2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.
Это простое означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.
Поль Гоген «Цветы и миска с фруктами» . Поль Сезанн. “Натюрморт с выдвинутым ящиком”Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.
3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.
А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.
Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».
Ван Гог “Натюрморт с корзиной и шестью апельсинами”. П. Кончаловский “Апельсины”
Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!
Достоинство и ценность живописи определяется богатством переданных в ней тонких цветовых оттенков или на французский манер «валёров». Одним из главных признаков профессиональной живописи, является умение держать гамму, локальный цвет каждого объекта, но вместе с тем и богато показать единство и борьбу теплых и холодных оттенков, нюансное изменение цвета в зависимости от условий освещения (подробнее о которых можно прочитать на сайте в статье « «), расстояния до зрителя (« «) и цветов окружающих объектов.
В отличие от рисунка, где помимо композиции и построения, которые также присущи живописи, основная задача выдержать работу в тоне, то есть правильно передать светлотные отношения между различными тонами черного, серого и белого, в живописи таких задач две – тон плюс цвет. При этом следует оговориться, что основой живописи всегда должен являться локальный цветовой тон изображаемого объекта, а не богатство оттенков, нюансов или валёров. Собственная окраска предмета никогда не меняется окружением до неузнаваемости в природе и как следствие не должна меняться в реалистичной живописи. Какие бы оттенки не придавало натуре расстояние до наблюдателя, освещение и окружающие предметы, мы всегда ощущаем её подлинный цвет. Таким образом, в живописи локальный цвет и тон можно уподобить базису, а игру оттенков, переходы теплохолодности, отсвечивание рефлексов в этом смысле уподобляется надстройке или украшению, которые помогают выявить пространство, подчеркнуть связь с окружающей средой и обогатить работу живописными качествами. И то и другое важно.
Все видимые изменения локального цвета появляются из-за влияния а) толщины воздушной прослойки, б) освещения и в) колористического окружения. Величина воздушной прослойки диктует правила воздушной перспективы или закономерности изменения цветотона вследствие увеличения световоздушного пространства между наблюдателем и предметом. Время суток и погода с их характерными цветовыми состояниями освещения во многом определяют гамму* и колорит** картины. Цветовая (или колористическая) среда, под которой мы будем понимать здесь разнообразие цветов объектов в окружающем мире, не менее важна, чем воздушная перспектива или освещение для понимания создания колористического богатства в живописи. В частном случае цвета окружения диктуют, как живописно обогатить отдельно изображаемый объект, а в глобальном смысле они создают богатую взаимосвязанную цветовую гармонию в живописном произведении.
Из физики известно, что все объекты в окружающем мире являются источниками собственного или отраженного света. Пучок света несет в себе волны всех семи цветов радуги. Падая на объект из пучка света отражаются только волны того цвета, что и цвет объекта, остальные волны объектом поглощаются. Объекты, которые отражают падающий на них свет, своим отраженным цветом видоизменяют локальную окраску соседних объектов. Соседние объекты тоже влияют на рядом стоящие объекты своим отраженным цветом. От этого взаимного влияния объектов друг на друга возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема и пространства, объекты получают колористическую взаимосвязь со всей окружающей средой. Так все предметы, вернее цвета предметов, воспринимаемые нами, определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу.
«Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, повёрнутый назад, отражённый) в живописи (реже в графике), отсвет цвета и света на каком-либо предмете , возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.)» . В общем смысле рефлекс – это влияние окружающей среды на объект.
Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций.
Как правило, рефлекс принято определять составной частью собственной тени, где влияние окружения на предмет заметить легче всего. Особенно сказанное относится к графическому рисунку. Однако приведем очень важные размышления великого французского колориста Э. Делакруа. Он писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» .
Основываясь на приведенном высказывании можно рекомендовать окрашивать отраженным цветом не только рефлекс в тени, но и полутень со стороны света.
Теперь применим все теоретические знания по цветоведению и получим следующие рекомендации в живописи объекта:
— низ изображаемых объектов находится всегда под влиянием подиума и окрашивается отраженными от него лучами цвета и света;
— верх изображаемого объекта находится под влиянием цвета неба или потолка и вообще того, что выше объекта внимания;
— цвет боковых сторон со стороны собственной тени окрасится рефлексом, как составной частью собственной тени, а со стороны света окрасится отраженным от окружения цветом полутень;
— в собственной тени появится цвет дополнительный (или контрастный) к основному локальному цвету изображаемого объекта по закону одновременного контраста;
— падающая тень окрасится цветом предмета, от которого падает и приобретет холодный или теплый оттенок в зависимости от теплохолодности освещения. Также на ее цвет повлияет цвет объекта, на который тень падает;
— в бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения. Например, блик в натюрморте при дневном освещении отражает контур окна и имеет цвет неба за окном. Блик от софита будет иметь цвет лампы и т.д.
Вместе с тем не только предмет находится под властью окружения, но и сам он влияет на цвет окружения.
Чтобы точнее объяснять принципы влияния цветов рядом стоящих объектов разберем ход мыслей на примере учебного задания, обратив внимание на рисунок 1.
Рис. 1. А.С. Чувашов. Учебный натюрморт. 2002 г. Бум., акварель. А-3.
На момент выполнения учебного задания постановка освещалась рассеянным тёплым светом, следовательно, рассеянные, как бы уходящие на нет тени приобретут холодные оттенки. У Объектов, окрашенных в теплые цвета, как то красная драпировка, яблоко, крынка и ваза в свету их цвет станет ярче и звонче, насыщеннее, а в тени их цвет поблекнет и приобретет ахроматический оттенок, то есть потеряют насыщенность. Наоборот, цвет освещенной части фоновой холодной синей драпировки потеряет свою красоту насыщенности и наберет ее в собственных и падающих тенях складок. Принцип прост: теплое плюс теплое или холодное плюс холодное складывается и дает насыщенность, а холодное плюс теплое вычитается и как бы обнуляет друг друга, дает движение цвета в ахроматику. Блики на предметах отражают цвет неба в окне. Низ каждого предмета в натюрморте находится под властью цвета драпировки на подиуме. Глянцевая вазочка хорошо отражает розовую драпировку, на которой она стоит, вместе с яблоком. Яблоко снизу приобретает розовый оттенок цвета подиума, а в полутени сверху отражает оттенок фоновой синей драпировки. Матовая керамическая крынка отражает не конкретные объекты, но отсветы от них. Полутень на крынке со стороны света и рефлекс внизу крынки также получают розовый оттенок от фоновой драпировки. Слева в тени появляется рефлекс от фоновой голубой драпировки. Также холодные тени, которые обычно пишутся голубовато-синими красками на охристо-желтой крынке и коричневой вазе по законам механического смешения цветов дадут живописцу зеленоватые оттенки. Яблоко в тени будет стремиться к зеленоватым оттенкам. Падающие тени приобретают оттенок цвета того предмета, от которого они падают. Охристая падающая тень от крынки на синей драпировке также стремиться в зеленую сторону. Падающая тень от розовой драпировки приобретает фиолетовый оттенок на синей фоновой материи. Собственные тени на складках синей драпировки также подсвечиваются розовым рефлексом. Крынка и вазочка подцветит рефлекс в собственной тени на розовой драпировке коричневыми оттенками. Падающая тень от глянцевой вазы написана примесью к основному розовому цвету драпировки коричневых холодноватых оттенков.
Так, на первый взгляд, верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму. Однако, главная их функция – создать цветовую взаимосвязь между предметами в единой свето и цвето-воздушной среде, позволяют связать предметы между собой и со средой окружения. Они как бы вписывают объект в окружающую среду с разнообразными по цвету объектами. Это разноцветное окружение здесь и называется колористической средой. Потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи колоритом*. Общий колористический строй картины и ее гамма** как бы подводят чертой знаменателя частные колористические богатства нескольких изображенных объектов, иными словами создает необходимое единство многообразия.
Всё разноцветное многообразие изображаемых объектов с их различной теплохолодностью и темнотой в картине должно работать на выявление композиционного центра и создание соответствующей идее атмосферы. Холодный темный цветовой тон окружения, усиливает светлые теплые тона изображаемого объекта, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки. Если живописцу нужен холодный черный цвет он добавляет в смесь синие краски, если теплый тон – то красные. Вообще холодные оттенки выделяют теплые и наоборот, а в равном масштабе таких цветовых пятен они вызывают эффект вибрации или сказочного мерцания. Художник следит за созданием или поддержанием теплой (от 100% теплых цветов, до соотношения 75 % теплых цветов до 25% холодных цветов), холодной (от 100% холодных цветов, до соотношения 75 % холодных цветов до 25% теплых цветов), и контрастной гаммы (50% теплых и 50% холодных цветов).
Важно подмечать все эти описанные в теории явления решая практические задачи изображения окружающего мира в каждом его частном случае и желательно под опытным руководством наставника. Но, вместе с тем, чтобы правильно и выразительно писать окружающий мир живописцу в первую очередь необходимо опираться на теоретические знания, полученные из различных наук: химии, физики, биологии, физиологии, психологии и многих других. Ибо, когда мастер пытается воссоздать на изобразительной плоскости реалии жизни, он должен правдиво отобразить все закономерности, по которым живет этот мир. Скорее всего, зритель не увидит натуру в тот единственный момент времени года, суток, состояния природы и с тем событием, которое художник отображает в своем произведении. Чаще всего картина – это вообще творческое комбинирование перечисленных реалий. Однако, оценивая правдоподобность изображенного, зритель всегда будет опираться на свой жизненный опыт и знания, получаемые в процессе непрерывного по жизни образования. Возможно, только во вторую очередь следует полагаться на развитые или природные способности глазомера и цветовосприятия. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про локальный цвет изображаемого объекта, цвет основного источника света – собственного или отраженного – и соседних объектов. Каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение. По личным наблюдениям автора статьи за авторитетными художниками можно утверждать, что грамотный живописец при работе лишь проверяет в натуре точность своих теоретических рассуждений. Примерным рассуждениям может быть такое: если мы знаем, с какой стороны располагается источник освещения, следовательно, знаем, как будет распространяться свет по форме и куда упадут падающие тени. Мы сразу можем определить какой день: пасмурный или солнечный. Знаем время суток: утро, день, вечер. Эти данные определяют мастеру теплый или холодный свет, а, следовательно, и теплохолодность падающей тени. Далее знания всегда подскажут, как поменяется локальный цвет предмета, исходя из локального цвета предмета и оттенка освещения. Остается добавить к этому еще влияние рядом стоящих объектов, которые отбрасывают окрашенные в свой цвет лучи света. Если в натуре мастер зрительно находит соответствие своим выводам рассуждений, то можно с уверенностью закрепить осмысленное и увиденное в своей живописной работе. Остается еще держать гамму и колорит. Теоретические знания облегчат работу и избавят художника от визуальных обманов, вызванных а) усталостью глазной мышцы, настраивающей хрусталик; б) отдельного, фрагментарного рассматривания натуры вне контекста окружения и расстояния до глаза зрителя. И последнее. Нужно избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые разнообразные необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания.
Рис. 2. А.С. Чувашов. Сложный натюрморт. 2002г. Бум., акварель. А-2.
______________________
*Гамма (от греч. γαμμα - третья буква греч. алфавита) – термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к.-л. однородных явлений, предметов, напр., красок («красочная Г.»), цветов («цветовая Г.»). . В изобразительном искусстве гамма – это наименование закономерности повторения оттенков одного цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя или ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (с одним доминирующим), используемый при создании художественного произведения. Например, красная гамма произведения может объединять цвета бордо, вишневый, гранатовый, рубиновый, малиновый, лафитный, амарант, цикламен, кардинал, пунцовый, алый, клубничный, земляничный, брусничный, красной смородины, кумачовый, томатный, рябиновый, коралловый, розовый, фламинго и т.д. Голубая гамма – цвета гортензии, сумрачно-голубой, сапфирно-голубой, цвет незабудки, пепельный, пепельно-голубой, небесно-голубой, и так далее. Вместе с тем, этот термин может сопровождаться обычными для цвета определениями теплой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой. Но чаще говорят мусатовская сине-зеленая гамма, врубелевская гамма и т.д., по преобладающим в творчестве художников цветам.
**«Колорит (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным» .
Литература
- Большая советская энциклопедия: В 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 22: Ремень – Сафи.
- Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
- Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 1: А-Ж. - 688 с.: ил.
- Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 4. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. ил. С. 38.
Влияние освещения на цвета предметов.
Цвета предметов меняются в природе с утра до вечера, в зависимости от положения солнца. Его лучи то пронизывают прозрачные и полупрозрачные предметы, то отражаются от их поверхности; в каждом из случаев они подвергаются неодинаковым изменениям. Кроме того - высота солнца, большая или меньшая облачность и вообще состояние атмосферы имеют громадное влияние на цвета тел. Утренняя и вечерняя зори, сумерки, лунное освещение еще прибавляют к разнообразию цветовых изменений. Во всех этих явлениях есть законность, которую мы должны здесь выяснить.
Цвет всякого предмета составляется из таких же частей, из каких состоит свет солнечный, только некоторые части света почти вполне поглощаются или гасятся телом. Например, киноварь погашает фиолетовые, синие, зеленые части почти вполне; при освещении киноварь испускает из себя только красные лучи и к ним близкие. Трава и листва деревьев выбирает из солнечных лучей зеленые, желтые и синие, частью сохраняет их и испускает, поглощая, более или менее красные и оранжевые лучи. Если киноварь осветить синим или зеленым светом, то она покажется совсем темною, почти черною, потому что киноварь не получает при таком освещении красных лучей, ей необходимых для видимости.
Вообще всякое тело как бы избирает некоторые из цветов, входящих в состав солнечных лучей и отражает или испускает только их, погашая остальные; от этой избирательной способности тел происходят их цвета во всем их разнообразии и разнородности. Только белые предметы как будто не обладают такой избирательной способностью, во всяком случае, и эти предметы отражают от себя не весь свет, на них падающий. Черные предметы также представляют нечто особенное: черный бархат, черное сукно, черный гранит не кажутся в солнечном свету совершенно черными, но серыми, испуская всякого цвета понемногу, и тем отличаются от белых, которые отражают всякого цвета помногу. Однако различные белые, как и различные черные поверхности несколько отличаются между собой. Такая то белая краска холоднее или теплее другой; это значит, что в одной замечается легкая синеватость, а в другой легкая желтоватость. Сахар бел и мел также бел, но их цвета не вполне одинаковы. Подобно тому и черный цвет каменного угля не тождествен с черным цветом различных красок, употребляемых в живописи; есть черные синеватые, зеленоватые, коричневатые, что лучше всего обнаруживается при смешении их с белилами. Отсюда следует, что различные черные краски имеют некоторый господствующий, хотя и весьма слабый, цветной тон.
Серый цвет занимает промежуточное место между белым и черным. Белые и серые предметы наиболее способны принимать цвет того освещения, при котором их рассматривают; белые и серые стволы деревьев становятся красными или оранжевыми при закате солнца, а черные получают лишь слабый цветной оттенок. Березовая кора зеленеет от ярко освещенной близкой травы, принимает голубой цвет со стороны, освещенной синевою неба, и вообще много видоизменяется и чрезвычайно ощутительно. Серая пыльная дорога, серые камни, серые заборы из потемневшего от старости дерева - все эти предметы принимают очень разнообразные оттенки в зависимости от освещения. Листва сероватого цвета, какая у наших ив или у южных маслин, тоже способна видоизменяться очень ощутительно, в особенности по сравнению с ярко-зелеными растениями, которые при вечернем освещении становятся совсем темными, почти черными с коричневатым или красноватым отливом.
Но цвета становятся наиболее яркими при освещении их светом, которого оттенок близок к их собственному, т.е. теплые цвета выигрывают при теплом освещении, холодные - при холодном. Белая и серая бумага гораздо менее красна и ярка при красном или голубом освещении, чем красная или голубая бумага при таких же обстоятельствах. Напротив теплые цвета темнеют, приближаясь в некоторых случаях к черному, при освещении их лучами холодных цветов, например, оранжевый от голубого, а холодные от теплых, например, фиолетовый от желто-зеленого.
Мы говорим про случаи освещения матовых, не гладких поверхностей; гладкий зеленый лист, например, может отражать самые разнообразные лучи.
Очень гладкая поверхность в некоторых случаях почти не сохраняет своего цвета. Например, полированная красная медь может отлично отражать все цвета, даже и зеленый дополнительный к ее цвету, подобно тому и поверхность листьев может отражать с большою чистотою красный свет заходящего солнца. Представляю себе листья лопуха; они так извилисты, что одна часть их отражает синий цвет неба, становящийся впрочем, серовато-зелено-синим, другие части листа, находящиеся в тени, имеют темно-зеленый цвет, а некоторые просвечивают в ярко желто-зеленом тоне.
Из всего сказанного следует, что в глазах художника ни один предмет не имеет определенного постоянного цвета. Нормальный цвет листвы есть зеленый, но, если она сильно освещена или находится в глубокой тени, то может получить тона, чрезвычайно удаляющиеся от зеленого.
Особенную изменчивость представляют в природе тона воздуха и воды. Прозрачные и светлые цвета неба и облаков, и более темные тучи, которые, по контрасту с ярко освещенными предметами земли, могут казаться совершенно черными, представляют обширные гаммы во всех тонах от белого через серый до черного, от светло-голубого и слабо-красного до темно-синего или темно-пурпурного и т. д. Все это разнообразие производится или отражением света от воздуха и воды, из которой состоят облака, или прохождением солнечных лучей сквозь них. Цвет воды, озер, рек и морей определяется по прозрачности: верхушка волны может быть серо-желтая, желто-зеленая, изумрудно зеленая. Мутная вода может казаться при сквозном освещении бурой, почти красной. По отражению всякая вода, может быть, синею, но степень синевы зависит не только от чистоты и силы синевы неба, а в некоторой мере и от цвета самой воды.
Спокойная вода не принимает такой синевы, как покрытая рябью или взволнованная. Во всякой волне вершина более или менее просвечивает, а поверхность углубления более или менее отражает цвет неба и облаков. Некоторые части впадин между волнами так мало получают света, что кажутся очень темными. В отдаленной полосе моря нельзя видеть отдельных частей даже порядочной величины волн, а в ряби, состоящей из очень мелких волн, эти части неотличимы и с малого расстояния; все части сливаются в один цвет, который темнее цвета спокойной воды, благодаря темным частям волн.
В гладкой спокойной воде, при синем небе, темнота, но не чистота, синевы усиливается, по мере близости к зрителю поверхности воды. Стоя на возвышенном берегу моря можно видеть, что вода в близких бухточках гораздо темнее, чем в некотором расстоянии от берега. Это происходит, между прочим, от того, что синий цвет неба, составившийся отражением от воздуха, отражаясь еще раз от воды, при известных обстоятельствах будет очень беден светом, т.е. очень темен. Другая причина потемнения воды, находящейся внизу и почти под ногами, состоит в том, что при почти вертикальном падении лучей, они большею частью пронизывают ее и, следовательно, мало отражаются.
Цвет воды, в которой отражаются деревья или иные предметы, зависит от их цвета, но это отражение не всегда есть только пониженное тонами изображение предмета. Освещенная стена выйдет такою и в отраженном изображении, но было бы ошибочно изображать освещенное дерево только опрокинутым в воде с повторением его светлых и темных частей. В воде отражается большею частью испод листьев. Испод горизонтальных листьев не может получить прямого солнечного освещения даже в момент заката солнца, все равно как потолки комнат, даже на самой высокой башне, не могут быть освещены солнечным закатом. Если солнце близко к горизонту, то все же его лучи падают на земные предметы с некоторой высоты; если оно опустилось к горизонту и даже частью скрылось под ним, то видимая часть солнечного диска посылает лучи только горизонтально, но не снизу вверх.
Мы видим, однако, что солнце, находясь между облаками, освещает верхние края одних и нижние - других; и в этом случае нас обманывает перспектива, Верхние облака обращены светлыми краями, как будто книзу, а в действительности они только более удалены от нас и, будучи обращены к солнцу, освещаются им насквозь. Облака, находящиеся в стороне, противоположной солнцу, всегда освещены, как будто с верхнего края, а в действительности спереди; более удаленные от зрителя и от солнца части этих облаков кажутся перспективно ниже.
О прозрачности тел мы судим по сквозному свету, попадающему в наш глаз. Верхушка волны кажется прозрачной, если чрез нее проходит измененный цвет неба; прозрачность воды при береге явна, если видим сквозь нее камни, песок или водоросли. Даже и тогда, когда очертания подводных предметов не видны, одно изменение цвета воды служит признаком ее прозрачности. Свет проходит извне в воду и освещает дно, но часть света отражается от поверхности воды. Когда отраженный от воды свет сильнее света от песчаного дна, то дна не будет видно и вода не имеет прозрачности.
Случается, что цвет отраженного предмета сочетается с цветом, видимого сквозь воду дна и тогда вода получает новый тон, указывающий на ее прозрачность. Эти тона происходят от смешения лучей, а не красок; желтое дно, видимое сквозь воду, отражающую голубой цвет неба не окрасится от этого в зеленый цвет, а получит тон, который легче наблюдать, чем предсказать. Подобным образом и красный подводный камень не покажется фиолетовым при отражении голубого неба от поверхности воды.
Когда солнце скрывается за тучи или выходит из за них, изменение в цветах предметов поразительно, тем более, что оно наступает внезапно; вдобавок освещенные части предметов находятся рядом с неосвещенными, что еще усиливает их различие. Для того, чтобы заметить постепенное изменение тонов в течении дня, требуется большое внимание, которое дается лишь художнику и привычному наблюдателю, но к солнечному закату изменения становятся для всех очень резкими.
Вечернее искусственное освещение жилищ газом или керосином составляет большую заботу для художника и любителя картин, так как тона картин изменяются и вообще отношение между тонами нарушается. Картина пишется при дневном освещении, причем каждая, наложенная художником, краска или смешение их имеют надлежащие тона; при оранжевом свете газа тона красок совсем другие, потому что краски не могут выбрать все свойственные им цвета в достаточном количестве из керосинового или газового света, имеющего состав, сильно отличающийся от дневного. Киноварь, кадмий, некоторые зеленые найдут в этом свете в избытке все нужные им составные части, и получают такой или даже более яркий вид, чем какой они имели днем, но синим и фиолетовым краскам будет многого недоставать и потому эти тона отдельные, или в смешении с другими, не будут синими и фиолетовыми. Кобальтовая голубая краска кажется при огне фиолетовою, ультрамарин - сероватою, индиго - совсем серою. В большинстве картин появятся такие оптические диссонансы, которые совершенно испортят впечатление от них. На акварель искусственное освещение действует, кажется, еще более фальшиво, потому что тонкий слой водяной краски пропускает сквозь себя оранжевый свет пламени до бумаги, от которой он отражается и присоединяется к измененному этим светом цвету с краски.
Цветоощущение находится вечером в особенном состоянии. Всякий не обинуясь называет цвет белой бумаги, освещенной огнем, белым, хотя цвет необходимо - желто оранжевый и представляется действительно таковым, если бы днем рассматривать в глухом фонаре бумагу, освещенную огнем. Но если этот оранжевый цвет бумаги признается белым, то и другие цвета при огне только тогда были бы признаваемы за настоящие, если б их отношение к оранжевому было такое же, как к белому днем. В действительности это справедливо только для некоторых цветов, а другие остаются трудно узнаваемыми при огне. Во всяком случае цветоощущения глаза при вечернем искусственном освещении оказываются не настолько фальшивыми в градации цветов, как можно было бы того ожидать, судя по чрезвычайным изменениям, действительно происходящим в цветах.
Этот вывод можно бы подтвердить таким опытом. Представим себе, что, находясь в комнате при дневном освещении, мы можем через небольшое отверстие, сделанное в двери, смотреть в темную соседнюю комнату, в которой поставлена картина, освещенная только ламповым светом. Колорит этой картины нам может показаться ужасным, но перейдя в темную комнату и дав глазу время освоиться со светом ламп, мы найдем, что впечатление от картины не так дурно, как казалось нам несколько минут тому назад. Пока мы находились в комнате с дневным освещением, белый цвет был для нас нормою, с которою мы сравнивали все другие цвета и тогда мы находили, что изменение цветов огневым освещением поразительно велико, но когда в темной комнате основою сравнительных впечатлений становится не белый, но оранжевый цвет, мысленно признаваемый белым, то отношение других цветов к этому условному белому покажутся нам менее нарушенными, В особенном состоянии глаза при искусственном освещении нужно искать объяснение, почему некоторые художники могут писать картины при огне, настолько сохраняя отношения тонов, что днем колорит их иногда требует только небольших улучшений, которые окончательно должны быть сделаны, конечно, днем.
| № | При дневном свете. | При огне. |
| 1. | Белила. | Белила. |
| 2. | Неаполитанская желтая зеленоватая. | Неаполитанская желтая. |
| 3. | Светлый кадмий (не лимонного цвета) | Светлый кадмий. |
| 4. | Зеленая Веронеза. | Темный кадмий. |
| 5. | Темный кадмий. | Индейская желтая. |
| 6. | Индейская желтая. | Охра светлая. |
| 7. | Охра светлая. | Киноварь. |
| 8. | Китайская киноварь. | Зеленая Веронеза. |
| 9. | Кобальтовая светлая зеленая. | Жженая охра. |
| 10. | Зеленая окись хрома. | Венецианская красная. |
| 11. | Жженая светлая охра. | Зеленая окись хрома. |
| 12. | Венецианская красная. | Кобальтовая светлая зеленая. |
| 13. | Сіенва натуральная. | Сиенна натуральная. |
| 14. | Кобальтовая темная зеленая. | Кобальтовая темная зеленая. |
| 15. | Зеленая земля. | Зеленая земля. |
| 16. | Умбра жженая. | |
| 17. | Кобальт. | Зеленая изумрудная (гидрат окиси хрома). |
| 18. | Умбра жженая. | Кобальт. |
| 19. | Крапплак средний. | Крапплак средний. |
| 20. | Ультрамарин. | Ультрамарин. |
| 21. | Берлинская лазурь. | Берлинская лазурь. |
| 22. | Слоновой кости черная. | Слоновой кости черная. |
Для того чтоб видеть, как перемещается порядок красок, в отношении их светлоты, при переходе от дневного освещения к вечернему освещению керосином, составлен на основании моих опытов следующий список, в котором краски расположены по порядку, начиная с самой светлой.
Из этого списка видно, что порядок светлоты красок значительно переменился, при освещении огнем; например зеленая Веронеза (vert Paul V?ron?se, Deckgr?n) с 4 места перешла на 8. Кобальтовая светлая зеленая (Cobaltgr?n hell) или зеленая Ринманна, с 9 места перешла на 12 и вообще почти все зеленые понизились в ряду, т.-е. потемнели относительно желтых, красных и коричневых. Но при этом всякая зеленая осталась во втором, вечернем, ряду между теми же зелеными, как и в первом, дневном, ряду; например, зеленая окись хрома в обоих рядах темнее кобальтовой светло-зеленой и светлее кобальтовой темно-зеленой.
То же самое замечается и в желтых, красных и вообще теплых тонах; они почти все повысились при переходе из первого ряда во второй, но место каждой из них, между двумя другими, осталось прежнее. Еще надо заметить, что три самые светлые краски, поименованные в начале первого ряда и четыре самые темные, в конце этого ряда, перешли без перемены места во второй ряд.
Что касается до перемены порядка красок вследствие желто-оранжевого вечернего освещения, то, затрудняясь расположить краски рядами по тонам, ограничимся некоторыми замечаниями. Желтые краски мало заметны при огне, так как бумага, принимаемая за норму белого, имеет желто-оранжевый оттенок. Зеленая Веронеза имеет прекрасный мало изменившийся тон, зеленая окись хрома становится серо-зеленою, гидрат окиси хрома становится теплее, но немного отходит от характера дневного тона, кобальт получает фиолетовый оттенок, который еще заметнее в кобальте, смешанном с белилами, искусственный ультрамарин становится мутнее, а в разбелке близок к серому, берлинская лазурь становится зеленее, темный кадмий - совсем оранжевым, светлая охра получает легкую зеленоватость. Все эти цветовые ощущения кажутся таковыми глазу, находящемуся под влиянием вечернего искусственного освещения.
Вероятно, со многими случался такой курьез: выбрали красивые обои в комнату, наклеили, наслаждаетесь красивым голубым цветом. Наступил вечер, вы включили свет… и нежный голубой оттенок неожиданно стал почти зеленым. В чем же дело? Известно, что освещение, как естественное, так и искусственное, оказывает существенное влияние на восприятие цвета стены и предметов. Именно об этом мы и поговорим в нашей статье.
Наиболее правильное впечатление о цвете мы получаем при солнечном освещении в полдень. Соответственно, перед тем, как окрасить стену в выбранный цвет, предварительно сделайте пробную выкраску 1х1 см: вы обязательно увидите, как изменяется цвет в зависимости от времени суток и электрического освещения.
Для того чтобы правильно подобрать лампы под ту или иную цветовую гамму интерьера, можно руководствоваться общим индексом цветопередачи Ra. Характеристика цветопередачи лампы описывает, насколько натурально (близко к естественному дневному освещению) выглядят окружающие нас предметы в ее свете. Максимальное значение Ra составляет 100. Чем ниже значения Ra, тем хуже передаются цвета освещаемого объекта.
Рассмотрим свойства цветопередачи наиболее распространенных типов ламп.
Лампы накаливания
В свете традиционных ламп накаливания почти отсутствует синяя и фиолетовая (иными словами, холодная) часть спектра, вследствие чего они дают теплый «желтый» свет. По этой причине теплые цвета – красный, оранжевый, желтый и их оттенки воспринимаются в свете ламп накаливания с минимальным отклонением, синие и фиолетовые поверхности значительно темнеют и краснеют, зеленые становятся тусклыми. Если вы еще не отказались от ламп накаливания в пользу энергосберегающих, то использовать их лучше в интерьере теплых тонов.
Индекс цветопередачи ламп накаливания – R 60-90
Галогенные лампы
Галогенная лампа – это усовершенствованная лампа накаливания. Ее спектральный состав существенно приближен к спектру солнечного света. Благодаря этому прекрасно передаются цвета мебели и интерьера в теплой и нейтральной гамме, а также цвет лица человека.
Индекс цветопередачи галогенных ламп – R > 90
Люминесцентные лампы
Свет люминесцентных белых ламп дневного света близок по спектральному составу к естественному дневному. При освещении этими лампами восприятие цвета будет относительно правильным. Однако нужно обращать внимание на маркировку лампы. Маркировка обычно состоит из 2-3 букв. Первая буква Л означает люминесцентная. Следующие буквы означают цвет излучения: Д - дневной; ХБ - холодно-белый; Б - белый; ТБ - теплобелый; Е - естественно-белый. Соответственно, если ваш интерьер решен в холодной гамме, нужно выбирать любую маркировку, кроме ЛТБ. Если интерьер «теплый», тип ЛХБ необходимо исключить.
Индекс цветопередачи люминесцентных ламп – R 80-100
Вот теперь мы можем ответить на вопрос, почему нежные голубые обои стали вдруг зелеными. Все дело в том, что их освещала обычная лампа накаливания. Ее желтый свет «смешался» с голубым тоном обоев, сделав его зеленым. Относитесь к подбору ламп с должным вниманием, и ваш интерьер не удивит вас неожиданной сменой цветовой гаммы.